• Víctor Roura

El presente es lo único que tengo, es lo único que hay…


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¿Qué hace, pues, de un disco su aprecio último: la música o quien la anima?

Las más de las veces es este segundo inciso, sin importar qué diga ni cómo lo diga. Ahí está el caso de las mujeres, por ejemplo, que lentamente se han venido imponiendo con sus propias líricas, a diferencia de hace no muchos años, cuando la inmensa mayoría de las vocalistas interpretaban, y por lo general muy bien, los decires de los hombres, que eran los que dominaban, y lo siguen haciendo, el campo de la composición, abiertamente masculina… aunque el discurso no varía demasiado si son las propias mujeres las que entonan sus padecimientos o circunstancias.


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En los casos de Julieta Venegas, Carla Morrison, Ximena Sariñana, Lila Downs, Natalia Lafourcade e incluso la misma Amandititita, algunas de sus canciones parecen haber sido escritas por los mismos hombres, tal vez acostumbradas, todas ellas, al martirologio masculino en la música.


Porque la simpatía de estas mujeres cantautoras es automática, aunque sus voces sean asombrosamente parecidas. Y su canto, noble canto, tampoco tenga avizoramientos de un nuevo o renovado feminismo, ni mucho menos.


Todo lo contrario: confirman las afirmaciones masculinas, porque hay en sus líricas una especie de constatación del abandono femenino en pos de la reciedumbre varonil. Las declaraciones de estas mujeres son enfáticas, y si bien no necesariamente reflejan el sentir de la mayoría de las mujeres, es un hecho, acaso irrebatible, que las más de las mujeres aprueban el perfil de estas cantoras, a las que aquéllas, las espectadoras ―feministas o no―, les guardan lealtad, identificadas con sus realidades amorosas, que son las mismas de ellas, contradictorias, incomprensibles, complejas, inexplicables, atormentadoras, de una sumisión que pasa de sufriente a valerosa.

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Y en casi cualquier canción estas nobles mujeres se delatan amorosamente.

Ximena Sariñana (Guadalajara, 1985): “No quiero controlar la magia del momento bailando hasta el final sin pensar que hay que parar al tiempo. La pasión nos quita la capacidad de decidir y otra vez me puedo arrepentir”. Dice Sariñana “otra vez”, es decir…


Natalia Lafourcade (Ciudad de México, 1984): “Acostumbrado estás tanto al amor que no lo ves. Si de casualidad me ves llorando un poco es porque yo te quiero a ti. Nunca es suficiente para mí, porque quiero más de ti. Aunque me haces mal, te quiero a ti”.


Carla Morrison (Baja California, 1986): “En cuanto me di la vuelta te aprovechaste de otra mujer, como si te hiciera falta cuando yo te amo sin merecer. Olvidaste mi devoción y yo casi


muero con mi dolor”, “Yo sé, yo tengo la culpa. Yo sé, ya no hay excusas”, y aunque Carla Morrison sabe que ella es parte ya del ayer, “sigo amándote”, confiesa en una canción. Y dice que le debe “disculpas” al amado, razón por la cual lo fue perdiendo.


Julieta Venegas (California, Estados Unidos, 1970): “Si pudiera yo tenerte aquí hablándome de nada… Ya sé que lo que le diga no va a ser suficiente. La tempestad y la calma es la misma cosa. Toma de mí lo que deseas… [Porque] El presente es lo único que tengo, es lo único que hay”. En otra canción una frase me deja temblando: “Algún día quizás pueda decirte algo importante”. ¡Y yo pensaba que todo lo que decía Julieta era importante! Pero en el amor, sin duda, las cosas son de muy otra manera.


Lila Downs (Oaxaca, 1968): “Dicen que yo soy peligrosa, que yo soy dolorosa, porque quiero vivir así. Dicen que yo soy enjundiosa, caprichosa y hermosa, que no puedo seguir así. Te digo que sí soy peligrosa, sí soy desdeñosa, porque te quiero para mí. Sí soy afanosa, intrépida, costosa, que quiero lo bueno para mí. No sé lo que siento contigo, pero todo lo quiero contigo, y todo lo puedo. No sé qué será sin eso que tienes tú, que parece amor, no sé si es amor, que parece amor. ¡Ay!, que parece amor”. Una verdadera declaración femenina: no sabe si es amor, pero por el momento lo quiere todo con él. Es el mismo discurso implacable de Julieta Venegas: porque “el presente es lo único que tengo, es lo único que hay”.


Y Amandititita (Tamaulipas, 1979): “Me dices que te gusto, pero siempre te vas… Es que te gusta hacerme sufrir. Eres inseguro, titubeante, indeciso, vacilante, irresoluto, desesperante… ¡pero cómo me gustas, caramba! Aunque no compres, puedes mallugar”.

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Los contenidos no requieren de una exégesis para ser comprendidos: la mujer quiere, o busca, ser amada sin importarle con qué tipo de hombre pueda llegar a relacionarse.


Amandititita dice en una canción suya que el hombre a quien quiere le gusta hacerla sufrir. Y son ellas, las nuevas voces, las que lo dicen, resaltan, subrayan, acotan. No sucede ya como en el pasado, que los hombres escribían las canciones para que las mujeres las interpretaran siendo, ellas, las portadoras de los mensajes masculinos.


María Luisa Landín (1921-2014), conocida sobre todo por ser la cantante de “Amor perdido”, del puertorriqueño Pedro Flores (1894-1979), me dijo una vez, cuando la entrevisté a fines de los setenta en su casa, que lloró lágrimas vivas al grabar esa canción porque ella no era así, no compartía los pensamientos que exponía la letra de esa ilustre canción: “Vive tranquilo, no es necesario que cuando tú pases me digas adiós. No estoy herida y, por mi madre, no te aborrezco, ni guardo rencor. Por el contrario, junto contigo le doy un aplauso al placer y al amor. ¡Que viva el placer, que viva el amor! Ahora soy libre, quiero a quien me quiera. ¡Que viva el amor!”


A pesar de haber sido la canción que la identifica como artista, María Luisa Landín en la práctica no coincidía, en lo absoluto, con aquella liberalidad y desenfado amorosos. Y tal vez lo mismo acontecía con la mayoría de las mujeres cantoras del inicio discográfico, a quienes las empresas musicales les imponían las canciones escritas, por lo regular, por autores masculinos.

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Pero ahora las cantautoras tienen voz propia —las había, sí, aunque escasas, como María Grever (1885-1951) o Consuelo Velázquez (1916-2005)—, y nos dicen exactamente lo mismo que los hombres acerca de las relaciones pasionales. Vamos, no en vano hay mujeres enamoradas de narcos, de corruptos, de ladrones, de asesinos, de dictadores políticos: “El presente es lo único que tengo, es lo único que hay”, canta Julieta Venegas y un numeroso coro femenino canta con ella.


Porque amar por decisión propia no es ningún signo equívoco ni señal de reproche personal, mucho menos, ¡por Dios!, un acto de sumisión: “La pasión nos quita la capacidad de decidir y otra vez me puedo arrepentir”, canta la dulce Ximena Sariñana. ¿Y a quién le importa lo que pueda traer como consecuencia aquel amor infortunado?


Por eso las mujeres, un grupo nutridísimo de mujeres —pese a la probable muina de un sector feminista—, corean, jubilosas y sin dejar de perrear (no todas, claro), las canciones de avorazados y misóginos (y el adjetivo es exacto) raperos y reguetoneros que objetualizan, gozosos, a las mujeres a sabiendas del inobjetable poder varonil. ¿Las bandas gruperas, entonces, con sus canciones de arrebato pasional, donde la mujer invariablemente es la victimaria de todas las querencias humanas, no están del todo equivocadas?, ¿por eso tantísimas mujeres las corean, esas mismas canciones que las sojuzgan y las oscurecen, las sobajan y las minimizan?, ¿se percatará la mujer, al cantar una canción que va dirigida en su contra, de su consentimiento y aquiescencia hacia el estatus masculinizado en la composición musical?

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Quizás por eso Rita Guerrero (Guadalajara, 1964-2011) cantaba, con su banda Santa Sabina que no se podía conocer a nadie realmente en su interior: “Puedo intuir, puedo oler, puedo pensar, pero saber jamás”, decía en la canción “Azul casi morado”.

Tal vez era, sí, un canto feminista.

No lo sé.

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Por eso los álbumes de Chavela Vargas (Costa Rica, 1919-2012), por ejemplo —y aun sin ser ella compositora—, poseen una vena muy distinta. Incluso están sobrados de razonamientos afectuosos o lastimeros a cargo de José Alfredo, cuya lírica, paradójicamente, resulta de una nobleza reflexiva acerca de la complejidad del amor. Chavela Vargas no compartió nunca, musicalmente, ninguna rendición (para no hablar de sumisión, un término ya extemporáneo porque una entrega amorosa, a quien fuere, proviene de una toma libre de decisión femenina… cuando estamos hablando de libertad electiva, no de violencia de género, por supuesto. Porque hasta en estas cuestiones, acaso mínimas, de la música resalta la cultura aprehendida de cada artista.

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No en vano cuando uno recorre los dos pasillos dedicados a los compositores mexicanos —en las entradas-salidas de la estación del Metro División del Norte en la Ciudad de México— se percata, inmediatamente, de la desequilibrada proporción numeralia del asunto: en un largo pasillo hallamos a 164 aurores (con sus respectivas fotografías gigantescas) de los cuales… ¡sólo 20 son mujeres!, y en el otro pasillo nos encontramos con 118 autores… ¡siendo sólo ocho damas! En total sumamos a 282 compositores de los cuales 254 son varones: ¡sólo el diminuto 10 por ciento son mujeres: 28!


Y no es, ésta, una sujeción musical sino una corroboración inusitada. Por algo el discurso sonoro es envolventemente masculino. Y acaso por tradición o por vieja costumbre las letras musicales de las mujeres no dejan de parecerse un tanto a los conceptos varoniles, probablemente por una actitud ya asumida o por una convicción amorosa irreversible, vaya uno a saber las causas verídicas.


Pocas son las que radicalmente modifican el entramado vivencial o social. (Y no quiero hablar de las autoras televisivas, como la D’Alessio, porque en la teoría son una distinción y en la práctica otra muy distinta donde la obediencia cala hondo en el comportamiento económico. Por favor, eludo ese tema para no incomodarme.)


La mujer, musicalmente, parece ceñirse a la gran premisa del presente, que es lo único que, ¡ay!, hay.

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Tampoco sería adecuado referirnos a los cantos simbólicos, de denuncia, ambulatorios o de protesta porque, sobre todo, son ejercidos masivos en actos de justa recriminación o de rebeldía social. La canción, por ejemplo, que se ha convertido en himno en las manifestaciones feministas, intitulada “El violador eres tú”, carece de cohesión lírica que, por supuesto, en el momento de gritarla a nadie le importa. Cuando se llega a los versos culminantes “la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía”, el coro pareciera circular inconexamente: ¿por qué se acentúan ese dónde y ese cómo?, ¿las culpas no son del lugar donde se estaba ni del vestido que se traía?, ¿pueden ser culpables sitios geográficos o vestimentas personales.


Claro, lo que se quiere decir es que la mujer no tiene la culpa por ser abusada en el sitio que fuera vistiendo la ropa que llevara en ese momento, porque el elemento criminal las más de las veces no se percata de esos detalles. Lo que pretende decir la canción es que la culpa no es de ninguna mujer, porque donde estuviera y como fuera vestida, podría ser atacada por un criminal violador ante la parsimonia e indiferencia de los vigilantes del orden social (no acentuados el donde ni el como quizás pudiera obtener, la frase, un poco más de sentido social).


¿Pero eso a quién le debe importar en una marcha denunciatoria?

Por eso la canción de un colectivo chileno de mujeres ha obtenido un pronto respaldo en los masivos ajustes de cuenta femeninos.

¿A quién le importa las minucias en las protestas sociales, por Dios?

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Las integrantes de estos colectivos, sin embargo, no son compositoras sino activistas sociales. Y esta es muy otra cosa. Pero como en este mundo se dice que cada persona tiene algo de poeta, músico y loco, no dudo que haya quienes se tomen demasiado en serio esta canción, por ejemplo, considerando a las creadoras realmente compositoras musicales. Y que ya incluso estén cobrando regalías por ello.


Es posible, cómo no.


Fotografía por Giulia Bertelli en Unsplash

Por Víctor Roura

Autor y Editor cultural


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